Materialien 1970

Erstens war ich nur einmal Geisterfahrer ...

Reeh: … Sie haben doch 1970 in der Aktion „20.000 km“ genau das gemacht. Sie sind als Geisterfahrer auf besagter Autobahn zwischen Hamburg und München hin und her gependelt. An wie vielen Tagen haben Sie fast nonstop 20.000 Kilometer runtergerissen?

Schult: Erstens war ich nur einmal ein Geisterfahrer. Das hätte selbst ich nicht überlebt, wenn ich zwanzig Tage 20.000 Kilometer auf der falschen Autobahn gefahren wäre. Ich denke, wir sitzen wirklich in dem Studio, wo ich 1970 einkehrte. Draußen an dieser Straße, unweit dieses kleinen Bades – wie heißt das hier? …

Reeh: Floriansmühlbad.

Schult: Ja, Floriansmühlbad. 1970 hatte ich die Idee, das Auto nicht mehr abzumalen, es nicht mehr zu portraitieren oder zu fotografieren, sondern es durch sich selbst darstellen zu lassen, den Prozess zum Werk zu machen. So kam ich auf die Idee, ein Auto zu nehmen und mit diesem Auto auf der deutschen Autobahn zwischen Hamburg und München jeden Tag 1.000 Kilometer zurückzulegen. Als Beleg der Fahrt habe ich Folgendes gemacht: Ich habe ein eins zu eins Protokoll als Tonbandprotokoll aufgenommen und ich habe es als Film protokolliert – zwar nicht eins zu eins, aber ich habe doch sehr viel gedreht. Als zusätzlichen Beleg habe ich die Windschutzscheiben ausbauen lassen, um sie später als den Schmutz der 60er-Jahre, mit den Insekten und den Fliegen, von all dem gezeichnet, an die Wand zu hängen. Das hat die Nation furchtbar erregt.

Reeh: Frühe Archäologie …

Schult: Ja, vorweggenommene Archäologie. Das war sehr aufregend. Der Nannen im Stern hat polemisiert und gepoltert. Schlimmer hätte man das niemandem aus Niederpframmern oder Oberpframmern zugetraut. Damit war sehr viel erreicht. Die Kunst war zwanzig Tage im Brennpunkt. Die Aktion endete hier mit einer Live-Übertragung, wo die Zuschauer hier oder im benachbarten Studio verbal in das Geschehen eingreifen konnten. Es wurden Witze darüber gerissen. Das fand in der Deutschen Wochenschau statt. Es ist bis heute eine legendäre Aktion. Die Straße war meine Leinwand, das Auto war der Pinsel.

Reeh: Im Grunde war es eben auch die Versinnbildlichung der prozessualen Kunst, die sich immer im Fluxus bewegt, die nicht stehen bleibt und die erst im Prozess, vor Ort und im Erlebten, entsteht.

Schult: Sie sehen das wunderbar.

Reeh: Sie haben ja auch die Zuschauer bzw. die Miterlebenden an Ihren jeweiligen „Checkpoints“, wo Sie Ihren Boxenstop gemacht haben, eingebunden.

Schult: Richtig. Ich habe sichtbar für das Publikum im Museum in Hamburg oder in München geschlafen. Die Schulklassen zogen an dem schlafenden Künstler vorbei. Die Lehrerin zog die Kinder zurück und sagte, „Da dürft Ihr nicht rein, da schläft der Künstler“. Durch die DDR sollte ich nicht reisen dürfen. Auch das ist sehr interessant, wenn es nicht zu weit führt. Damals war gerade Walter Scheel als Außenminister in Polen, um die ersten Entspannungsgespräche im Sinne von Willy Brandt einzuleiten. Ich fuhr nun mit diesem Auto nach Westberlin. Ich hatte immer ein Eins-zu-eins-Tonband mit einem Mikro am Leib, damit nichts verloren ging. Da sagt der erste Vopo bei Hof, „Schalten Sie das ab.“ Ich sage: „Das geht nicht, das ist eine Skulptur. Wir haben eine Vereinbarung im Vier-Mächte-Abkommen, dass …“

Reeh: Es ist Teil einer Aktion.

Schult: Ja. „Ich bin ein lebendes Kunstwerk. Wenn Sie mir das Ding abschrauben, ist das so, als wenn Sie einer Wachsskulptur den Kopf abmachen.“

Reeh: Das hat der Vopo nicht verstanden.

Schult: Der Vopo hat es erst einmal nicht verstanden. Dann kam der Leutnant. Dann entwickelten sich die Gespräche. In Berlin-West warteten ja die Springer Presse und das Museum, dass ich durchkomme. Nun wurde das Auto in eine Wellblechhütte gestellt. Man hörte das Tonband ab – eine Stunde, anderthalb Stunden. Ab und zu wurde gepfiffen. Man hörte die Autogeräusche, die Fahrgeräusche. Dann zählte ich mal Bundeswehrpanzer, weil die gerade bei Hof durch die Gegend fuhren. Da sagte der Offizier: „Wollen Sie das bei uns auch machen?“ Ich sagte: „Was ich sehe, sehe ich. Nichts wird hier weggenommen.“ Nachdem er mit Berlin die Drähte hatte heiß laufen lassen, durfte ich durchfahren.

Reeh: Jetzt wussten die, wie viele Panzer wir haben.

Schult: Die Kunst durfte vorbei. Ich kam um ein Uhr morgens in Berlin im Museum an. Die Gäste warteten fieberhaft. Ich fuhr dann noch in der selben Nacht nach Hamburg, um dort im Museum wieder zu schlafen. Die Vopos haben den Wagen gleich durchgewunken. Es war also in der damaligen DDR plötzlich eine sehr liberale Kunstauffassung entstanden. Das war fast liberaler, als im damaligen Bayern, wo Franz Josef Strauß 1974 im Landtag enorm gegen mich polemisiert hat, um den damaligen Museumsdirektor, meinen Freund Michi Petzet, nicht Landeskonservator werden zu lassen.

Reeh: Etwas Besseres hätte Ihnen doch gar nicht passieren können. Man könnte doch fast sagen: „Die Erregung öffentlichen Ärgernisses ist Teil des Berufsethos des Aktionskünstlers.“

Schult: Michael Petzet konnte auch nichts Besseres passieren. Er wurde trotzdem Landeskonservator. Da sah man die Grenze von Franz Josef Strauß. Bei der Beerdigung von Franz Josef Strauß ging er dann in der ersten Reihe. Kunst und Kultur haben einen langen Atem. Wissen wir, wer zu Zeiten von Leonardo in Florenz in der CSU war? Wissen wir, wer ein Grüner war, oder wer bei der SPD war? Wissen wir, wer der Oberbürgermeister oder der Stadtrat von Florenz war? Nein, wir wissen nur, wer Leonardo war.

Reeh: Gerade diese Schnittstelle, das Abtasten der Grenzen, ist das, was die Aktionskunst interessant macht. Ich weiß nicht, ob Ihnen das immer wieder aus Versehen passiert ist: Stichwort „Der Stau“, Rheinpromenade Düsseldorf. Da haben Sie eine Anzeige wegen umweltgefährdender Abfallentsorgung bekommen, weil bei diesen Autos Altöl auf die Straße gelaufen ist. Das war auch wieder etwas, das, nicht zuletzt wegen dieser Anzeige, für Furore gesorgt hat. War das auch einkalkuliert oder war es Zufall?

Schult: Sie haben etwas sehr Richtiges gesagt, nämlich, dass Aktionskunst eben an der Nahtstelle zwischen Kunst und Gesellschaft steht. Das würde ich auch dick unterstreichen. Aktionskunst bewegt sich manchmal in soziale Welten hinüber, so dass man glaubt, sie sei für die Kunst verloren gegangen. Oder die Aktion bewegt sich so in die Kunst hinüber, dass man glaubt, sie sei für das soziale Empfinden der Menschen verloren gegangen. Dieser Balanceakt macht die Qualität guter Aktionskunst aus. Das ist genau das Klavier, auf dem man als Aktionskünstler zu spielen hat.

Reeh: Da ist Ihnen eine ganz wunderbare Choreographie gelungen …

HA Schult, Aktionskünstler, im Gespräch mit Sabine Reeh – α-forum, Sendung vom 03. Januar 2003, 20.15 Uhr, http://www.br-online.de/alpha/forum/